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c) L’utopia liberatrice

Posted by Selene Verri su febbraio 23, 2008

Politiche parallele

Quand sera brisé l’infini servage de la femme, quand elle vivra pour elle et par elle, l’homme, – jusqu’ici abominable, – lui ayant donné son renvoy, elle sera poète, elle aussi ! La femme trouvera de l’inconnu ! Ses mondes d’idées différeront-ils des nôtres ? [1]

Rimbaud, rifacendosi a certa letteratura di moda nell’Ottocento, prevede – da bravo veggente, verrebbe da dire – quello che si verificherà massicciamente nel secolo successivo: la donna immaginerà “mondi d’idee” diversi da quelli maschili. E non è difficile capire perché: il mondo maschile era quello in cui ella già viveva, ed era un mondo insoddisfacente e frustrante nel migliore dei casi, come in The Female Man; una tortura senza fine nel peggiore, come in Woman on the Edge of Time di Marge Piercy (1976).

La protagonista del romanzo della Piercy, Connie Ramos, è, in realtà, molto più che una semplice donna: rappresenta l’incarnazione di tutto ciò che è “alieno”, con il suo essere donna sì, ma anche chicana, povera, considerata malata di mente. È quindi il capro espiatorio predestinato nella lotta contro la paura dell’altro.

Connie, inoltre, è madre. Ma una madre senza figli, perché l’unica figlia che ha avuto, Angelina, le è stata sottratta per i maltrattamenti subiti, i quali, si scopre nel corso della narrazione, altro non erano che l’ultimo stadio della disperazione scatenata dalla morte dell’unico uomo che aveva saputo amarla veramente: un nero cieco. E, per di più, una madre che non potrà più avere figli perché l’utero le è stato asportato. Lei si descrive così:

Anyhow, in a way I’ve always had three names inside me. Consuelo, my given name. Consuelo’s a Mexican woman, a servant of servants, silent as clay. The woman who suffers. Who bears and endures. Then I’m Connie, who managed to get two years of college – till Consuelo got pregnant. Connie got decent jobs from time to time and fought welfare for a little extra money for Angie. She got me on a bus when I had to leave Chicago. But it was her who married Eddie, she thought it was smart. Then I’m Conchita, the low-down drunken mean part of me who gets by in jail, in the bughouse, who loves no good men, who hurt my daughter…[2]

Schematizzando: Consuelo è quello che gli altri vorrebbero che lei fosse; Connie è quello che lei vorrebbe essere; Conchita è il risultato della lotta tra queste due diverse personalità: lo scontro fra l’utopia maschile e quella femminile dà luogo a una realtà desolata e senza speranza.

E allora, si rende necessaria la fuga da questa stessa realtà, la fuga verso un’utopia che non sia quella esclusivamente personale di una donna in lotta contro il mondo, ma quella di tutte le donne, dove ogni donna possa essere veramente libera fino in fondo. Ma, in questo romanzo, non è tanto (o non è solo) la protagonista a cercare l’utopia, ma l’utopia a cercare lei.

Connie, che tutti nel suo mondo ritengono malata di mente (e per questo finisce in un ospedale psichiatrico), per gli/le abitanti del 2137 dispone invece di una mente eccezionale, attraverso la quale essi/esse possono comunicare con lei, e condurla a visitare il loro mondo. In questo modo, ella conosce il suo alter ego del futuro, Luciente, non a caso dai lineamenti inequivocabilmente latinoamericani come lei, non a caso donna: anche se, per diverse pagine, Connie la crede un uomo:

Luciente’s face and voice and body now seemed female if not at all feminine; too confident, too unselfconscious, too aggressive and sure and graceful in the wrong kind of totally coordinated way to be a woman: yet a woman.[3]

In questo futuro, le donne sono libere di essere quello che nel presente sarebbe un “troppo”. Ma, per ottenere questo risultato, hanno dovuto rinunciare al loro unico privilegio: la maternità. Infatti, a Mattapoisett, il villaggio dove Connie si ritrova catapultata nei suoi viaggi nel futuro, la gestazione del feto avviene attraverso macchine, così come il parto[4]. Non solo, ma in seguito la possibilità di allattare il neonato o la neonata è accessibile a pieno diritto anche gli uomini:

He had breasts. Not large ones. Small breasts, like a flat-chested woman temporarily swollen with milk. Then with his red beard, his face of a sunburnt forty-five-year-old man, stern-visaged, long-nosed, thin-lipped, he begun to nurse (…). Her breasts ached with remembrance. She had loved breast-feeding – that deep-down warm milky connection that seemed to start in her womb and spread up through her trunk into her full dark-nippled breasts. Her heavy breasts opened to Angelina’s flower face, the sweet sunflower cradled in her arm. (…)

She felt angry. Yes, how dare any man share that pleasure. These women thought they had won, but they had abandoned to men the last refuge of women. What was special about being a woman here? They had given all up, they had let men steal from them the last remnants of ancient power, those sealed in blood and milk.[5]

Ma, successivamente, Connie capirà che qui le donne non hanno bisogno di “rifugi”, che il fatto che non ci sia nulla di “speciale” nell’essere donna implica che non ci sia nulla di speciale nemmeno nell’essere uomo, e che l'”antico potere” è stato sostituito da un potere più nuovo: quello di essere libera.

E saranno due eventi shock a farglielo capire: il primo, la vista di una ragazzina che potrebbe avere la stessa età della sua Angelina, felice in questo mondo dove il fatto di essere donna e non bianca non ha alcuna connotazione negativa:

Suddenly she assented with all her soul to Angelina in Mattapoisett, to Angelina hidden forever one hundred fifty years into the future, even if she should never see her again. For the first time her heart assented to Luciente, to Bee, to Magdalena. Yes, you can have my child, you can keep my child. Even with your obscenities and your talking cats. She will be strong here, well fed, well housed, well taught, she will grow up much better and stronger and smarter than I. (…) She will never be broken as I was. She will be strange, but she will be glad and strong and she will not be afraid. She will have enough. She will have pride. She will love her own brown skin and be loved for her strength and her good work. She will walk in strength like a man and never sell her body and she will nurse her babies like a woman and live in love like a garden, like that children’s house of many colors.[6]

L’altro evento che le fa prendere definitivamente la decisione finale è l’ingresso, compiuto per sbaglio, in un futuro alternativo a quello di Mattapoisett: un futuro dove le donne, anziché sposarsi, firmano un contratto di un certo numero di anni con un uomo, per il quale si sottopongono a interventi che ne esaltano gli attributi sessuali, degradandosi a veri e propri giocattoli nelle mani degli uomini; un futuro dove i poveri vivono sotto terra e muoiono a quarant’anni o poco più, mentre i ricchi si godono l’aria aperta e una vita che può arrivare fino ai duecento anni di età: un futuro dove le ineguaglianze sociali sono radicalizzate all’estremo[7]. A questo punto, Connie capisce che il futuro di Mattapoisett  non è dato per scontato, ed è proprio per questo che Luciente si è messa in contatto con lei: perché nel momento storico in cui Connie vive, l’umanità è a un bivio, e tocca a lei scegliere tra la libertà delle generazioni future, che però passa attraverso il suo proprio sacrificio, oppure un avvenire senza speranza. Connie sceglie dunque la prima strada, avvelenando i dottori che intendono sottoporre lei e altri pazienti a un esperimento umiliante, a un’operazione al cervello in seguito alla quale la personalità è di fatto azzerata e il soggetto diviene una marionetta in mano ai dottori e agli scienziati: per il suo amico gay la via d’uscita, la ribellione, è il suicidio; per lei, è l’omicidio:

‘I just killed six people,’ she said to the mirror, but she washed her hands because she was terrified of the poison. ‘I murdered them dead. Because they are the violence-prone. Theirs is the money and the power, theirs the poisons that slow the mind and dull the heart. Theirs are the powers of life and death. I killed them. Because it is war.’[8]

Chiave di volta è dunque la scienza, la tecnologia. Quella di Woman on the Edge of Time è chiaramente, prepotentemente, un’utopia fantascientifica: è solo attraverso la tecnologia che Mattapoisett può esistere, che le donne possono liberarsi della schiavitù della maternità; ma, nello stesso tempo, è un uso sbagliato della tecnologia che può condurre il mondo alla catastrofe.

Sia come sia, l’utopia non si raggiunge per miracolo: per l’utopia, o contro la distopia, è guerra all’ultimo sangue, come lo è in The Female Man, ma come lo è anche in “Consider Her Ways”, un racconto lungo scritto da un uomo, John Wyndham, che somiglia in maniera impressionante al romanzo della Piercy: anche qui, infatti, la prospettiva è femminile; anche in questo caso, la protagonista si trova proiettata nel futuro partendo da un ospedale del presente; anche a lei vengono iniettate droghe (sebbene il suo sia un esperimento volontario); anch’ella ha subito la morte violenta dell’uomo che amava, che l’ha sconvolta: per questo, alla fine, anche lei sarà considerata malata di mente; anche qui, si mette sotto accusa il potere dei “dottori”, degli scienziati, degli specialisti; e, infine, anche qui, la soluzione sarà l’omicidio: salvo che in questo caso non è una soluzione, perché viene uccisa la persona sbagliata. In questo caso, la guerra è persa.

Ma anche le differenze sono notevoli, tanto più in quanto evidenziate dall’oggettiva somiglianza dei due testi: la Piercy immagina un’utopia in cui uomini e donne sono ormai totalmente alla pari, dove gli uomini si sono femminilizzati, anche fisicamente, e le donne non hanno alcun timore a mostrare atteggiamenti maschili, mentre i ruoli non sono più divisi tra maschili e femminili; quella di Wyndham, invece, è un’antiutopia, nella quale il mondo è popolato da sole donne, le quali, per creare una società stabile, si sono ispirate ai principi che reggono il formicaio. Ciascuna, quindi, fin dalla nascita (un po’ come in Brave New World), è destinata a ricoprire un determinato ruolo nella società: ci sono dunque le Doctors, sul gradino più alto della scala, seguite dalle Mothers, e, infine, dalle Workers e dalle Servitors. Agli occhi della protagonista, tutto ciò si presenta come un incubo, un luogo dal quale è stato bandito l’amore e il romanticismo.

Ma ecco come Laura, il personaggio che riveste un po’ le stesse funzioni di Mustapha Mond in Brave New World o di O’Brien in 1984, parla del romanticismo e della relativa funzione nel ventesimo secolo:

‘At the beginning of the twentieth century women were starting to have their chance to lead useful, creative, interesting lives. But that did not suit commerce: it needed them much more as mass-consumers than as producers – except on the most routine levels. So Romance was adopted and developed as a weapon against their further progress and to promote consumption, and it was used intensively.

‘(…) It would have been unpopular for manufacturers actually to issue an order “back to the kitchen”, but there were other ways. A profession without a difference, called “housewife”, could be invented. The kitchen could be glorified and made more expensive; it could be made to seem desirable, and it could be shown that the way to realize this heart’s desire was through marriage. (…)

‘Whole trades adopted the romantic approach and the glamour was spread thicker and thicker in the articles, the write-ups, and most of all in the advertisements. Romance found a place in everything that women might buy from underclothes to motor-cycles, from “health” foods to kitchen stoves, from deodorants to foreign travel, until soon they were too bemused to be amused any more.

‘The air filled with frustrated moanings. Women maundered in front of microphones yearning only to “surrender” and “give themselves”, to adore and to be adored. The cinema most of all maintained the propaganda, persuading the main and important part of their audience, which was female, that nothing in life was worth achieving but dewy-eyed passivity in the strong arms of Romance. The pressure became such that the majority of young women spent all their leisure time dreaming of Romance, and the means of securing it. They were brought to a state of honestly believing that to be owned by some man and set down in a little brick box to buy all the things that the manufacturers wanted them to buy would be the highest form of bliss that life could offer.’[9]

La donna qui descritta è un po’ un incrocio tra la Vea della Le Guin e la Mildred di Bradbury: una femminuccia che si sdilinquisce per conquistare gli uomini, ma che poi ne sposa uno dipendendo per tutta la vita da quel che le impone il mercato. Per evitare che questo accada, la soluzione, sembra suggerire Laura, è l’abolizione totale del romanticismo.

Soluzione diversa invece per Luciente: romanticismo per tutti, non solo per le donne. Proprio come il diritto ad essere madri (a Mattapoisett, il termine “madre” si usa sia per gli uomini sia per le donne):

‘Birth! Birth! Birth!’ Luciente seemed to sing in her ear. ‘That’s all you can dream about! Our dignity comes from work. Everyone raises the kids, haven’t you noticed? Romance, sex, birth, children – that’s what you fasten on. Yet that isn’t women’s business anymore. It’s everybody’s’.[10]

Eppure, anche se la prospettiva è ribaltata, riguardo all’importanza (o, meglio, alla non-importanza) del parto come atto fisico i due testi concordano:

‘What makes you think there is anything creative about having babies? Would you call a plant-pot creative because seeds grow in it? It is a mechanical operation – and, like most mechanical operations, is most easily performed by the least intelligent. Now, bringing up a child, educating, helping her to become a person, that is creative. But unfortunately, in the time we are speaking of, women had, in the main, been successfully conditioned into bringing up their daughters to be unintelligent consumers, like themselves’.[11]

Sempre in merito a sentimento e romanticismo, c’è però chi propone una terza soluzione: un’utopia nella quale, come in Wyndham, il mondo sia popolato da sole donne, ma dove il romanticismo non sia bandito, dal momento che senza uomini non c’è più ragione di sfruttarlo commercialmente. Wyndham si fermava all’eliminazione del maschio senza riuscire a immaginare l’amore omosessuale: proprio per questo, poi, la sua utopia femminista si ribaltava in anti-utopia. Joanna Russ, invece, va oltre. Ecco una parte dell’intervista televisiva alla quale viene sottoposta Janet Evason, l’abitante di Whileaway, la donna giunta dal futuro:

MC: One sex is half a species, Miss Evason. I am quoting (and he cited a famous anthropologist). Do you want to banish sex from whileaway?

JE (with massive dignity and complete naturalness): Huh?

MC: I said: Do you want to banish sex from Whileaway? Sex, family, love, erotic attraction – call it what you like – we all know that your people are competent and intelligent individuals, but do you think that’s enough? (…)

JE: I’m married. I have two children. What the devil do you mean?

MC: I – Miss Evason – we – well, we know you form what you call marriages, Miss Evason, that you reckon the descent of your children through both partners and that you even have ‘tribes’ (…). But, Miss Evason, I am not talking about economic institutions or even affectionate ones. Of course the mothers of Whileaway love their children; nobody doubts that. And of course they have affection for each other; nobody doubts that either. But there is more, much more – I am talking about sexual love.

JE (enlightened): Oh! You mean copulation.

MC: Yes.

JE: And you say we don’t have that?

MC: Yes.

JE: How foolish of you. Of course we do.

MC: Ah? (He wants to say, ‘Don’t tell me.’)

JE: With each other. Allow me to explain.

She was cut off instantly by a commercial poetically describing the joys of unsliced bread.[12]

L’ultima frase sembra proprio la concretizzazione ironica delle teorie che la Laura di Wyndham esponeva alla protagonista di “Consider Her Ways”: l’utilizzo da parte della pubblicità di categorie poetiche per descrivere prodotti commerciali, in modo da far leva sul lato sentimentale dell’acquirente. Un sentimentalismo che, naturalmente, altro non è che la sublimazione dell’atto sessuale, proprio come in questo caso serve a mascherare, sublimare, rimuovere, la descrizione di quello stesso atto sessuale. Sopra, la satira impietosa della Russ gioca con l’imbarazzo morboso dell’intervistatore, con l’ipocrisia bigotta di chi vuol dire e non dire, che viene ridicolizzata all’estremo nel confronto con la sincerità ingenua di Janet, la quale non può fare altro che dargli dello stupido perché non è in grado di immaginare che non solo può esistere una realtà diversa dalla sua, ma che questa realtà può essere altrettanto – se non più – felice di quella nella quale egli vive. Ma, naturalmente, quella di Janet è un’utopia femminile, non maschile, e quindi per lui non sarebbe comunque una realtà felice: come non lo sono normalmente le utopie maschili per le donne.

Quella di Whileaway è forse la più potente, credibile e interessante delle utopie separatiste, composte di sole donne. Gli uomini sono stati estinti da un’epidemia. Forse: perché non è chiaro se l’universo di Jael, quel futuro prossimo nel quale uomini e donne, divisi anche geograficamente, si combattono ferocemente, sia solo uno dei tanti universi possibili o, plausibilmente, il vero passato di Whileway. In quest’ultimo caso, gli uomini sarebbero stati sterminati dalle donne vincitrici della guerra tra i sessi.

Comunque sia andata, il risultato è il seguente: Whileaway è un’anarchia basata su un’economia agricola collettivistica, dove le donne ricoprono tutti i ruoli che nel passato erano ricoperti da ciascuno dei due sessi (Janet stessa è una sorta di poliziotto), si occupano insieme delle figlie[13] e non sono legate a stereotipi femminili imposti dal cinema o dalla televisione. Contrariamente a chi poi potesse pensare, secondo un diffuso cliché, che in un mondo di sole donne la violenza sarebbe completamente bandita, la Russ è esplicita: «Whileawayans are not nearly as peaceful as they sound»[14]. Sì, non si combattono guerre, e il pacifismo è dominante, come si può immaginare accadrebbe in un mondo dove non ci siano privilegiati a difendere il proprio potere su dei sottoposti (in questo caso, delle sottoposte). Nello stesso modo, non essendoci divisione fra ricchi e poveri, fra possidenti e nullatenenti, non si registrano furti o altri crimini legati alla proprietà. E, naturalmente, la nozione di “stupro” è completamente dimenticata, così come qualunque forma di sfruttamento sessuale, tabù compresi. Il brano seguente fa lo stesso effetto di un sospiro di sollievo, di un “finalmente”:

There’s no being out too late in Whileaway, or up too early, or in the wrong part of town, or unescorted. You cannot fall out of the kinship web and become sexual prey for strangers, for there is no prey and there are no strangers – the web is world-wide. In all of Whileaway there is no one who can keep you from going where you please (though you may risk your life, if that sort of thing appeals to you), no one who will follow you and try to embarrass you by whispering obscenities in your ear, no one who will attempt to rape you, no one who will warn you of the dangers of the street, no one who will stand on street corners, hot-eyed and vicious, jingling loose change in his pants pocket, bitterly bitterly sure that you’re a cheap floozy, hot and wild, who likes it, who inspires him with nothing but disgust, and who wants to drive him crazy.

On Whileaway eleven-year-old children strip and live naked in the wilderness above the forty-seventh parallel, where they meditate, stark naked or covered with leaves, sans pubic hair, subsisting on the roots and berries so kindly planted by their elders. You can walk around the Whileawayan equator twenty times (…) with one hand on your sex and in the other an emerald the size of a grapefruit. All you’ll get is a tired wrist.[15]

Però, la violenza esiste: esistono persone che non si sopportano, esistono gli omicidi. La stessa Janet si vanta più volte di aver vinto quattro duelli, e di aver ucciso altrettante persone. Ma, aggiunge, crescendo ha messo la testa a posto, e ora si sforza di non venire mai alle mani. Quando però, nell’universo del presente della narratrice, un uomo, dopo aver tentato invano di corteggiarla, la insulta (chiamandola “virgin baby”: e l’insulto, per lei, è “baby”, non certo “virgin”), allora nessuno la tiene più: Janet lo aggredisce e lo stende in due mosse, umiliandolo senza nemmeno rendersene conto.[16]

Ma l’aspetto che forse colpisce di più in questo romanzo è la forma, la tecnica narrativa. Sorta di Candide femminista, la feroce ironia della Russ non fa prigionieri: tutto viene sezionato, ribaltato, mostrato nella sua vera luce, indagato fino a mostrare la vera natura, quella più ridicola, di ogni cosa. Nulla rimane intero, a partire dal linguaggio, e dal personaggio principale, che si frammenta in quattro, spezzettandosi ulteriormente nell’includere l’autrice e più narratrici:

La lettrice è costretta a sopportare gli ammiccamenti della narratrice (“Dear Reader”), la frammentarietà dell’azione, l’organizzazione degli eventi basata su un intreccio complicato e tortuoso, e ad affidarsi alla guida inattendibile di una io molteplice e arbitraria (…). L’abuso del pronome di prima persona porta all’identificazione tra narratrice e scrittrice; non a caso una delle eroine si chiama Joanna – “I, the author” – e, in seguito, l’autrice si critica compiendo un’operazione di autoironia (“we ‘dear ladies’, whom Russ would do away with”). Inoltre l’ultima delle nove parti in cui è strutturato il romanzo si intitola The Book of Joanna. Joanna è la scrittrice che, diventata personaggio, cala la verità delle sue vicende biografiche e dell’America ‘reale’ dentro il tessuto narrativo. Ora stabilisce un contatto diretto con le altre figure femminili, ora s’impone come la voce autoriale che racconta e commenta, ora si trasforma in una presenza invisibile che osserva da vicino le esperienze intime altrui. Così Joanna, che spesso si introduce provocatoriamente nella trama, interpreta, in prima persona, l’ibrido mostruoso del female man, il ruolo dell’autrice di un romanzo SF (science-feminist?) scombinato e aggressivo, come la psiche della donna moderna.

La disintegrazione dell’io in tanti frammenti diseguali porta alla sua scissione in quattro donne ben distinte, pur appartenendo allo stesso “genotype”. Assistiamo a una sorta di parto mentale gemellare (…) in cui dal fonema J vengono generate nell’ordine Janet, Jeannine, Joanna e Jael, “four versions of the same woman (p. 162). La scrittrice concepisce quattro varianti di donna al fine di ribadire come l’essere femminile, sostanzialmente vittima delle immagini proiettate su di lei dall’universo maschile, è tuttavia capace di sopravvivere, di ricostruire a poco a poco il linguaggio di una complessa esperienza: “I live between worlds”.[17]

Questa frammentazione, dell’io e del linguaggio, è uno degli elementi fondamentali che costituiscono l’estetica postmoderna. Un’estetica particolarmente adatta, abbiamo visto, alla rappresentazione della trasgressione femminile, all’esplicitazione dell’origine culturale, e non naturale, della femminilità: « On ne naît pas femme : on le devient », come diceva Simone de Beauvoir. Non solo:

If, in the postmodern age, we do live in what has been called a recessionary erotic economy brought about by fear of disease and a fetishization of fitness, the erotic cannot but be part of that general problematizing of the body and its sexuality. And this is one of the sites of the conjunction of interest of both postmodernism and feminisms as they both zero in on the representation of and reference to that body and its subject positions.[18]

Tuttavia, secondo Linda Hutcheon, la convergenza tra postmodernismo e femminismi (ai quali ella si riferisce sempre al plurale) finisce qui: sia il postmodernismo sia i femminismi hanno smascherato la separazione di pubblico e privato, e in particolare di politica e sessualità, ma, dice la Hutcheon, mentre l’artista postmoderno si limita a denunciare la falsità dei rapporti, le femministe si impegnano per cambiarli. Inoltre, mentre il postmodernismo evita di concentrarsi su un punto di vista privilegiato, per trattare tutti i temi alla pari, i femminismi focalizzano l’attenzione sul rapporto tra i sessi, sulla decostruzione dello sguardo maschile (quello del voyeur, che fa del corpo femminile l’oggetto dello sguardo) e la costituzione di un nuovo sguardo femminile:

Traditionally representations of the female body have been the province of men. Except in advertising, perhaps, women are not usually the intended addressees of picture of women. So, if they do view them, they can either look – as surrogate males – or identify with the woman and be passive, be watched. But postmodern parodic strategies at least allow artists like Kolbowski or Kruger to contest these options, to suggest female positions of spectatorship that might go beyond narcissism, masochism, or even voyeurism. (…)

When writers like Maxine Hong Kingston, Margaret Atwood, or Audrey Thomas represent women’s bodies as vulnerable, diseased, injured, or as experiencing their own pleasure – from the inside – they implicitly protest the male erotic gazing at their external form.[19]

In conclusione, il postmodernismo può essere un valido mezzo per le femministe per rappresentare questo sguardo interno: ed ecco quindi la satira di Joanna Russ, ma anche l’ironia più sottile di Marge Piercy, e comunque sempre lo smascheramento, il ribaltamento, la rinegoziazione dei valori patriarcali. Ma poi, bisogna andare oltre, fare quello che il postmodernismo, in quanto comunque frutto di una cultura ancora patriarcale, non può fare: impegnarsi politicamente perché questi valori cambino, crollino, siano sostituiti da valori nuovi, necessariamente altrettanto culturali, ma che siano accettabili anche (anzi, prima di tutto) dalle donne.

La fantascienza è una delle espressioni del postmodernismo: ed ecco perché le scrittrici, anche quelle normalmente mainstream (Piercy, Atwood…), ne fanno uso. Ma, soprattutto, ne fanno uso perché la fantascienza supera i limiti del postmodernismo, parlando sempre e comunque di qualcosa di “altro”, altri universi, altri tempi e, sempre, di altri esseri viventi, che non sono necessariamente extraterrestri: spesso si tratta solo di altri “noi”, cosi’ che alla fine identità e alterità vengono a coincidere. La fantascienza, con la sua capacità di superare i limiti umani, mette in luce la falsità delle distinzioni artificiali (o artificialmente naturali).

C’è invece un sottogenere della fantascienza, da alcuni considerato la massima espressione del postmodernismo[20], che ci permetterà di vedere concretamente questa differenza, sottolineata dalla Hutcheon, tra postmodernismo e femminismo (/i?), e come uno stesso strumento letterario possa condurre a risultati opposti: questo sottogenere è il cyberpunk.


[1] Arthur Rimbaud, Lettre du Voyant (1871) in Opere. Milano, Feltrinelli, 1993, p. 144.Trad. a fronte di Ivos Margoni, p. 145.

[2] M. Piercy, Woman on the Edge of Time. New York, Fawcett Crest, p. 114.

Trad. Sul filo del tempo di Andrea Buzzi. Milano, Elèuthera, 1990, p. 137.

[3] Ibid., p. 91. Trad. p. 113.

[4] L’idea che l’oppressione femminile risieda nel ruolo attribuito alle donne come “produttrici” e “allevatrici” di bambini deriva alla Piercy da The Case for Feminist Revolution (1970) di Shulamith Firestone. Secondo la Firestone, una vera rivoluzione femminista non sarà possibile finché le donne non saranno liberate non solo dalla responsabilità esclusiva di crescere i figli, ma anche, attraverso la tecnologia, dalla tirannia della riproduzione.

[5] M. Piercy, op. cit., p. 126. Trad. p. 151.

[6] Ibid., p. 133. Trad. p. 158.

[7] Naturalmente, l’idea di una classe “povera” che vive sotto terra e una classe “ricca” che vive all’aperto non può non richiamare alla mente i Morlock e gli Eloi di Wells in The Time Machine (1895).

[8] M. Piercy, op. cit.., p. 370. Trad. p. 409.

[9] J. Wyndham, “Consider Her Ways” in Consider Her Ways and Others (1961). Harmondsworth, Penguin, 1979, pp. 49-50.

Trad.: All’inizio del ventesimo secolo le donne avevano una gran voglia di cogliere al volo la possibilità di vivere una vita utile, creativa, interessante. Ma queste ambizioni non si adattavano ai dogmi del commercio: quest’ultimo aveva bisogno delle donne molto più come consumatrici di massa che come produttrici, tranne che per i lavori ripetitivi. Perciò si decise di adottare il Romanticismo e di svilupparlo come un’arma contro ulteriori progressi e di promuovere il consumo: la nuova arma fu quindi usata in modo intensivo.

Sarebbe stato impopolare per i produttori diramare un ordine esplicito di “tornare in cucina”, ma c’erano altri sistemi. Si poteva inventare una professione insignificante, chiamata “casalinga”. La cucina poteva essere glorificata e resa più costosa: la si poteva rendere desiderabile, e si poteva mostrare che il modo per realizzare questo desiderio era attraverso il matrimonio.

Interi settori industriali adottarono l’approccio romantico e venne profuso fascino con sempre maggior spessore negli articoli, nelle recensioni e nella maggior parte degli annunci pubblicitari. Il Romanticismo trovò un suo posto in tutto ciò che le donne avrebbero potuto comprare, dalla biancheria intima alle motociclette, dai cibi “naturali” ai fornelli della cucina, dai deodoranti ai viaggi all’estero, finché presto furono troppo confuse per esserne divertite.

L’aria si riempì di gemiti di frustrazione. Donne farneticavano di fronte a microfoni dicendo di desiderare solo di “abbandonarsi” e “dare se stesse”, di adorare ed essere adorate. Ad alimentare la propaganda contribuì soprattutto il cinema, nel persuadere la parte principale e più importante del suo pubblico, che era di sesso femminile, che non c’era nulla che valesse la pena ottenere più della candida passività nelle forti braccia del Romanticismo. La pressione divenne tale che la maggior parte delle giovani donne spendevano tutto il loro tempo libero sognando il Romanticismo, e i mezzi per procurarselo. Furono condotte alla condizione di credere onestamente che essere possedute da qualche uomo e piazzate in una scatoletta di mattoni a comprare tutte le cose che i produttori volevano che esse comprassero fosse la più alta forma di beatitudine che la vita potesse offrire.

[10] M. Piercy, op. cit., p. 245. Trad. p. 277.

[11] J. Wyndham, op. cit., p. 52. Trad.: Che cosa ti fa pensare che ci sia qualcosa di creativo nell’avere bambini? Definiresti forse “creativo” un vaso da fiori perché in esso vi crescono dei semi? È un’operazione meccanica, e, come la maggior parte delle operazioni meccaniche, è compiuta con maggior facilità dalle persone meno intelligenti. Ora, crescere una bambina, educarla, aiutarla a diventare una persona, questo è creativo. Ma sfortunatamente, nel periodo di cui stiamo parlando, le donne erano state per lo più condizionate con successo a educare le loro figlie a essere consumatrici senza intelligenza, come loro stesse.

[12] J. Russ, op. cit., pp. 10-11. Trad. pp. 15-16.

[13] A proposito dei vari modi di concepire la famiglia, l’utopia vanta una lunga tradizione “sovversiva”, fin da Platone:  «En ce qui concerne la famille, l’utopie s’inspire directement de La République de Platon, où la communauté des femmes et des enfants, au sein de la caste des guardiens, abolit tout lien de parenté particulier et conduit chacun à se dévouer à tous, comme il le ferait sinon à sa seule famille : ‘Chacun croira voir dans les autres un frère ou une sœur, un père ou une mère, un fils ou une fille’.

«(…) En fait, l’attitude de l’utopie doit s’envisager sous deux angles complémentaires. Sous un angle négatif, d’abord, l’abolition de la famille supprime un lieu de recours, de retrait ou de résistance, un contrepouvoir d’autant plus menaçant qu’il se réclame de la nature et s’appuie sur l’affection, en deçà de toute considération rationnelle. Concurrence insupportable à l’utopie, qui n’envisage les êtres que sur un mode individuel, soumis à la raison et à sa loi. Sous un angle positif, ensuite, l’utopie exige qu’à la famille traditionnelle, obstacle à son action rédemptrice, se substitue une ‘nouvelle famille’, globale et non particulière, qui n’est autre que la cité elle même.

«C’est à cela qu’en viennent finalement toutes les utopies conséquentes – y compris celle de Thomas More où, grâce à la suppression de la propriété, ‘toute l’île […] forme une seule famille’ (…), la seule véritable. Quant à la famille naturelle, elle n’y subsiste plus que dans les strictes limites des règles qui la définissent, notamment quant au nombre de ses membres, établi autoritairement ‘grâce au passage, dans une famille trop nombreuse, des membres qui en excèdent dans une autre’ (…). La famille biologique, dépourvue de valeur propre, n’est plus qu’une unité de mesure ou de regroupement fixée par la loi. (…)

«Après l’utopie fondatrice de More, l’offensive s’accentue encore, mais toujours dans la même perspective. La famille n’est, au fond, qu’un enjeu de pouvoir, que l’État manipulera en fonction de ses objectifs, tantôt en la supprimant, tantôt en l’utilisant. Dans La Cité du Soleil de Campanella, par exemple, le père n’est plus qu’un géniteur anonyme, instrument docile au service d’une politique eugeniste. Il ne pourra choisir ni sa partenaire d’un soir, ni le lieu, le jour et l’heure de l’accouplement. Au siècle suivant, les utopies rationalistes ambitionnent surtout de lui enlever tout influence sur l’éducation, devenue leur souci premier ‘car la qualité de père ne donne point la raison, loin de cela’, et il est donc ‘fort sage de ne confier l’éducation des jeunes gens qu’à des personnes capables de cet emploi’ (C. Gilbert, Histoire de Calejava, s.l., s.n.e., 1700, p. 128-129). (…). À peine sevré, l’enfant est adopté par l’État, qui désormais s’occupera entièrement de lui, jusqu’à sa mort, et constituera à lui seul une véritable famille». AA.VV. Utopie, La quête de la société idéale en Occident – Le Cahier, op. cit, p. 31.

Trad.: Per ciò che riguarda la famiglia, l’utopia si ispira direttamente alla Repubblica di Platone, dove la comunità delle donne e dei bambini, in seno alla casta dei guardiani, abolisce qualunque legame di parentela individuale e conduce ciascuno a dedicarsi a tutti, laddove in caso contrario si dedicherebbe solo alla sua famiglia: “chiunque uno incontri, crederà di incontrare un fratello o una sorella o il padre o la madre o un figlio o una figlia”.

In realtà, l’attitudine dell’utopia va considerata da due punti di vista complementari. Da un punto di vista negativo, innanzi tutto, l’abolizione della famiglia sopprime un luogo d’aiuto, di ritiro o di resistenza, un contropotere tanto più minaccioso in quanto si fa forte della natura e si regge sull’affetto, al di qua di ogni considerazione razionale. Concorrenza insopportabile per l’utopia, che considera gli esseri in un unico modo individuale, sottoposto alla ragione e alle sue leggi. Da un punto di visto positivo, poi, l’utopia esige che alla famiglia tradizionale, ostacolo alla sua azione redentrice, si sostituisca una “nuova famiglia”, globale e non particolare, che altro non è che la città stessa.

È questa la conclusione cui giungono tutte le utopie successive, compresa quella di Tommaso Moro nella quale, grazie alla soppressione della proprietà, “tutta l’isola […] forma una sola famiglia”, l’unica vera. Quanto alla famiglia naturale, essa vi sussiste solo negli stretti limiti delle regole che la definiscono, in particolare rispetto al numero dei suoi componenti, stabilito d’autorità “grazie al passaggio, in una famiglia troppo numerosa, dei componenti in eccesso verso un’altra famiglia”. La famiglia biologica, privata di valore proprio, non è altro che un’unità di misura o di raggruppamento fissata per legge.

Dopo l’utopia fondatrice di Moro, l’offensiva si accentua ulteriormente, ma sempre nella stessa prospettiva. La famiglia non è, in fondo, che uno strumento di potere, che lo Stato manipolerà in funzione dei suoi obiettivi, talvolta sopprimendola, altre volte utilizzandola. Nella Città del sole di Campanella, per esempio, il padre è diventato un genitore anonimo, strumento docile al servizio di una politica eugenista. Non potrà scegliere né la sua compagna di una sera, né il luogo, il giorno e l’ora dell’accoppiamento. Nel secolo successivo, le utopie razionaliste hanno soprattutto l’ambizione di togliergli ogni influenza sull’educazione, divenuta loro preoccupazione principale, “perché la qualità di padre non dà la ragione, al contrario”, ed è quindi “assai saggio affidare l’educazione dei giovani solo a persone in grado di assolvere a questo compito” (C. Gilbert, Histoire de Calejava, 1700, pp. 128-129). Appena svezzato, il bambino è adottato dallo Stato, che d’ora in poi si occuperà interamente di lui, fino alla sua morte, e costituirà esso stesso una vera famiglia.

Abbiamo visto esempi di famiglia “non convenzionale” anche in Heinlein: la questione della famiglia è in effetti strettamente legata a quella dell’educazione, base della creazione dell’Utopia, nella quale i cittadini sono felici proprio in quanto la loro educazione permette loro di controllare gli impulsi più deleteri, che porterebbero nell’Utopia violenza, oppressione, ingiustizia.

[14] J. Russ, op. cti., p. 49. Trad. p. 69.

[15] Ibid., pp. 81-82. Trad. p. 116.

[16] Ibid., pp. 43-48.

[17] O. Palusci, op. cit., pp. 131-132.

[18] L. Hutcheon, “Postmodernism and feminisms” in The politics of Postmodernism, op. cit., pp. 141-142.

Trad.: Se, nell’era postmoderna, viviamo in ciò che è stata definita un’economia erotica in recessione, provocata dalla paura della malattia e dalla feticizzazione della forma fisica, l’erotismo non può fare a meno di essere parte di quella generale problematizzazione del corpo e della sua sessualità. E questo è uno dei punti di congiunzione dell’interesse del postmodernismo e dei femminismi, in quanto entrambi si concentrano sulla rappresentazione di quel corpo e sul riferimento ad esso e alle sue posizioni sottomesse.

[19] Ibid., pp. 154-155. Trad.: Tradizionalmente le rappresentazioni del corpo femminile sono state di competenza degli uomini. Con l’eccezione della pubblicità, forse, le donne in genere non sono le destinatarie delle immagini di donne. Pertanto, se le donne le vedono, possono o guardare (come surrogato dei maschi) o identificarsi con la donna ed essere passive, lasciarsi guardare. Ma le strategie parodiche postmoderne permettono almeno ad artiste come la Kolbowski o la Kruger di contestare queste opzioni, di suggerire posizioni femminili di osservazione che possano andare al di là del narcisismo, del masochismo o addirittura del voyeurismo.

Quando scrittrici come Maxine Hong Kingston, Margaret Atwood o Audrey Thomas rappresentano corpi di donne come corpi vulnerabili, malati, feriti, o li rappresentano nel momento in cui provano il proprio piacere – dall’interno -, implicitamente si oppongono allo sguardo erotico maschile rivolto alla loro forma esterna.

[20] C’è però chi ha messo in discussione questa connessione tra cyberpunk e postmodernismo: cfr. Randy Schroeder, “Neu-Criticizing William Gibson” in Extrapolation, Vol. 35, No. 4, 1994, pp. 330 ss.

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