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c) Regine senza regno

Posted by Selene Verri su dicembre 30, 2007

Politiche paralleleRibelli che aspettano, ribelli che perdono o ribelli che vincono una vittoria solo provvisoria. Ribelli maschi. Questi personaggi che rappresentano la resistenza contro il conformismo capitalista presentano, conformisticamente, tutti la stessa caratteristica: il sesso maschile. Perfino la Le Guin, che, in The Dispossessed, dipinge ella stessa una sorta di distopia consumistica nella descrizione di Urras, immagina come protagonista un uomo: Shevek. Un personaggio che pure è rivoluzionario dal punto di vista narrativo: non più il visitatore dell’utopia o il ribelle della distopia ma, genialmente, il ribelle della sua utopia di provenienza e il visitatore della distopia da lui stesso pesantemente criticata. Ma pur sempre maschio.

Del resto, da un lato gli scrittori che descrivono questi mondi sono per la maggior parte uomini, da un altro lato quattro delle opere prese in considerazione risalgono a ben prima del movimento femminista. Ma, soprattutto, è inevitabile che il protagonista di un universo americano massimamente conformista sia uomo, bianco e anglosassone.

Dietro tutti questi uomini ci sono però delle donne: nella maggior parte dei casi, determinanti, nel bene e nel male, nelle scelte dei loro uomini. E comunque, in tutti questi universi, alle donne sono attribuite funzioni fondamentali.

Nell’economia di tipo capitalistico, infatti, le donne – ancora oggi – sono un target di enorme importanza dal punto di vista delle vendite: essendo considerate le regine della casa, a loro è indirizzata la vendita di elettrodomestici, detersivi, lenzuola, stoviglie ecc.; in quanto consumatrici di make-up, la lotta per accaparrarsi spazi pubblicitari sui giornali (e la creazione di riviste-contenitori a questo scopo) è oggi più feroce che mai; per non parlare dell’abbigliamento e di mille altri oggetti per i quali le donne sono acquirenti se non altro privilegiate.

Ecco quindi l’importanza delle donne in questi mondi sfrenatamente consumistici: Mildred, in Fahrenheit 451, è un’accanita consumatrice di tutto quel che il suo mondo può offrirle, dalla televisione (ormai diventato un maxi schermo a tre pareti con un che di orwellianamente inquietante) alle micro cuffie all’automobile lanciata a tutta velocità, fino alle pillole di sonnifero.

A lei sembra ispirarsi Ballard in “The Subliminal Man” per il personaggio di Judith, la moglie del dottor Franklin: anche Judith passa le giornate davanti alla televisione, e dalla televisione sembrerebbe essere completamente rintronata. Ma non è così: il narratore la descrive come una donna dalla «sharp, intelligent face»[1]. E forse, anche Mildred sarebbe intelligente, se non avesse tanta paura di dover rinunciare a tutte le cose che fanno bella e godibile la vita: o meglio, che le impediscono di pensare ai problemi. Judith, invece, si rende benissimo conto della situazione: ma si limita a far spallucce, senza le lacrime e le scenate di Mildred, ma con un buon senso e una concretezza disarmanti.

Nel primo caso, dunque, ci troviamo di fronte a un mondo dove uomini e donne sono entrambi succubi del sistema, senza essere in grado di pensare autonomamente e di prendere decisioni che non siano quelle imposte dalla televisione o dal superiore. In Ballard, invece, ci troviamo di fronte a un mondo, di fatto, dominato dalle donne, ma da una categoria particolare di donne, dalle donne che si sono emancipate dal potere maschile non acquisendo una propria autonomia economica attraverso il lavoro, ma rimanendo a casa, salvo che per il tempo necessario per andare a far la spesa (in Bradbury questo dettaglio non c’è nemmeno), e che sfruttano il lavoro degli uomini e decidono loro come spendere i soldi che gli uomini portano a casa. È un mondo dominato dalle massaie, che hanno in pugno l’economia domestica, mentre gli uomini sono gli schiavi, come Franklin che è costretto a lavorare per ben cinquanta domeniche per pagare il televisore che Judith ha acquistato senza nemmeno interpellarlo. Certo, Franklin mantiene una sua indipendenza, almeno intellettuale, dalla moglie, e di tanto in tanto cerca di ribellarsi ai suoi acquisti irragionevoli. Ma, alla fine, anche lui dovrà cedere.

Di fatto, però, neanche questo potere che le donne sembrano esercitare incondizionatamente è un potere reale: Judith, che pure – abbiamo visto – non è il prototipo della donna stupida, passa la giornata davanti al televisore, ed è del tutto integrata nel sistema consumistico. È in grado di decidere che cosa comprare, quando e perché, ma seguendo alla lettera la logica della società in cui vive. E, per giustificare il suo comportamento, elabora un ragionamento sconcertante ma di certo non campato per aria: prima difende la tecnica del condizionamento subliminale, sostenendo che in fondo non è peggio del condizionamento palese[2], poi non contesta l’affermazione del marito che sostiene che Hathaway aveva ragione, ma si limita a constatare, per l’appunto: «We’ve no real freedom of choice, anyway». È come se queste massaie colte fossero le depositarie del buon senso collettivo, laddove gli uomini si sono dilettati di fantasie affascinanti, ma pericolose, al punto che almeno uno ci ha rimesso la pelle.

Ultimo elemento: Hathaway, morendo, lascia moglie e figlia. È senz’altro significativo che Ballard abbia voluto specificare che l’erede è una daughter, e non il neutrale child usato in un primo momento. Come dire: il mondo è destinato a rimanere in mano alle donne.

Molto diverso è invece il personaggio di Kathy, in The Space Merchants. Kathy è medico, ed è quanto di più vicino a una donna emancipata di oggi si potesse immaginare nei primissimi anni Cinquanta: non solo lavora, ma è lei a decidere in un primo momento di troncare il suo legame con Mitch, o quanto meno di farglielo credere, per poi manovrare di nascosto un intero apparato internazionale con lo scopo di spingere Mitch a entrare nei Consies e diventare al cento per cento l’uomo che vuole al suo fianco.

Qui è esplicita la funzione della donna come elemento modificante del protagonista integrato: questi, sicuro della sua posizione e senza dubbi sul mondo, compreso della propria dignità (data dal privilegio economico e sociale), prenderà coscienza attraverso lo scontro con la sua compagna.[3]

Qui dunque -contraddicendo, se vogliamo, quanto detto all’inizio – il ribelle al centro dell’azione è una donna. Il protagonista, comunque, rimane un uomo, ed è solo grazie al suo intervento se alla fine le cose si risolvono come desiderato dai ribelli. Mitchell Courtenay è un potente manovrato come una marionetta da sua moglie, ma rimane pur sempre un potente: una marionetta potente.

In Player Piano, al contrario, le donne sono le grandi vittime del sistema: non integrate nel processo produttivo (se non, pare, come segretarie), il loro ruolo di lavoratrici casalinghe è stato loro sottratto dalle macchine. Per loro, quindi, è particolarmente difficile riuscire a ritagliarsi un posto nella società. Nei ranghi più alti, il loro ruolo è quello di affiancare e consigliare il marito nelle decisioni di lavoro, di organizzare per lui cene ed eventi di vario genere, e di accompagnarlo nelle grandi occasioni: questi sono dunque i compiti di Anita, la signora Proteus. La quale non può che sentirsi smarrita nel momento in cui il marito decide di lasciare il lavoro e cerca di convincerla a vivere una vita meno egoista. E così, lo lascia per il collega che finora aveva avuto meno successo di lui, ma che è destinato a scavalcarlo. E la spiegazione appare come un paradossale contrappasso:

I’m sick of being treated like a machine! You go around talking about what engineers and managers do to all the other poor, dumb people. Just look what an engineer and manager did to me! (…) You talk about how wrong it is for smart people to lord it over people who aren’t so smart, and then go around our house showing off your great big I.Q. like it was on a sandwich sign. All right, so I’m dumb.[4]

E che non sia per semplice egoismo che Anita lascia Paul, lo si capisce dall’epilogo:

‘Kiss me,’ said Anita.

It was a stunning kiss, and in its wake of lackadaisicalness, Paul realized that she had had absolutely nothing to gain by the kiss, that she had done it out of, of all things, the goodness of her heart.

‘Come with me, Anita,’ he whispered.

‘I’m not as dumb as you think.’ She pushed him away firmly. ‘Goodbye.’[5]

Per Anita, che appartiene alla classe privilegiata,  c’è dunque una via di uscita: Shepherd «Needs me, respects me, believes in the things I believe in»[6].Ai livelli più bassi, invece, è il fallimento totale, come accade a Wanda, la moglie di Edgar R. B. Hagstrohm, un “tipico americano medio” la cui casa viene visitata dallo Shah di Bratpuhr. Edgar la tradisce con Marion Frascati, vedova del suo defunto migliore amico. La moglie lo sa, e lo accetta soffrendo, e questa è la spiegazione che ciascuno dei due dà al comportamento dell’uomo:

‘Listen,’ he said passionately, ‘it’s the world, Wan – me and the world. I’m no good to anybody, not in this world. Nothing but a Reek and Wreck, and that’s all my kids’ll be, and a guy’s got to have kicks or he doesn’t want to live – and the only kicks left for a dumb bastard like me are the bad ones. I’m no good, Wan, no good!’

‘It’s me that’s no good to anybody,’ said Wanda wearily. ‘Nobody needs me. You or even little old Dolores could run the house and all, it’s so easy. And now I’m too fat for anybody but the kids to love me. My mother got fat, and my grandmother got fat, and guess it’s in the blood; but somebody needed them, they were still some good. But you don’t need me, Ed, and you can’t help it if you don’t love me any more (…)’.[7]

In quasi tutti questi testi esistono poi delle donne “non mogli”, cioè delle donne che hanno una funzione in relazione al protagonista (per esempio, le segretarie di Paul e Mitch) senza che ci sia un rapporto di tipo familiare o sentimentale. La più interessante di queste figure è senz’altro la Clarisse di Bradbury: è solo un’adolescente, ma è proprio lei che lo spinge a vedere le cose in modo diverso, a non conformarsi alla realtà, al sistema. E questo, fin dalle prime pagine.

‘You have forgiven me, haven’t you?’

‘Yes.’ He thought about it. ‘Yes, I have. God knows why. You’re peculiar, you’re aggravating, yet you’re easy to forgive. You say you’re seventeen?’

‘Well – next month.’

‘How odd. How strange. And my wife thirty and yet you seem so much older at times. I can’t get over it.’[8]

Quando poi la ragazza scompare – cioè viene sostanzialmente eliminata – il suo influsso, anziché diminuire, diventa ancora più pesante.

Suddenly it seemed a much younger voice was speaking for him. He opened his mouth and it was Clarisse McClellan saying, ‘Didn’t firemen prevent fires rather than stoke them up and get them going?’[9]

Quasi contemporaneamente alla scomparsa di Clarisse, accade un altro fatto che segna Montag, un’altra donna entra nella sua vita per non uscirne più: un’anziana che, di fronte ai firemen venuti a bruciarle i libri, si dà fuoco da sola. E, a quel punto, si innesca la crisi che porterà Montag a ribellarsi allo status quo. A spingerlo a questa decisione sono dunque tre donne: Clarisse con il suo anticonformismo, la vecchia con il suo sacrificio, e la moglie, Mildred, con la sua vacuità. Ma, alla fine, fra tutti i componenti della società degli espulsi ai quali Montag si unisce non si vedono donne: la memoria intellettuale collettiva rimane affidata, conformisticamente, agli uomini.


[1] J. G. Ballard, op. cit., p. 72.[2] Ibid., p. 75.

[3] D. Guardamagna, op. cit., p. 81.

[4] K. Vonnegut, op. cit., p. 216. Trad. pp. 215-216.

[5] Ibid., p. 217. Trad. p. 217

[6] Ibid., p. 216. Trad. p. 216.

[7] Ibid., pp. 144-145. Trad. p. 144.

[8] R. Bradbury, op. cit., p. 31. Trad. p. 27.

[9] Ibid., pp. 41-42. Trad. p. 40.

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