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3. Capitalismi – a) Stati senza Stato

Posted by Selene Verri su dicembre 16, 2007

Politiche paralleleMa l’anarchia non è l’unico tipo di stato senza uno Stato. In molte distopie (e anche in qualche utopia, come quella heinleiniana), il mondo appare governato esclusivamente dalla logica di mercato, dal capitalismo più sfrenato e liberalizzato. In alcune di queste opere, però, questa estrema libertà non fa che nascondere un’altra forma di totalitarismo.

In attempting to take all unto itself, capitalism destroys the utopian impulse by claiming all utopia to itself: there is no need for ideologies to compete or for utopias to be imagined if we are in utopia once and for all. But this process by which people and cultural forms are made into commodities has destroyed the ability of humanity to distinguish the real from the unreal, the rational from the irrational. The affirming culture of capitalism lulls and deadens people, and tends to make them into obedient automatons, not creative and autonomous beings. All aspects of life are administered for the sake of the profit and power to be generated from them and not for the sake of human fulfillment.[1]

Quella capitalista è forse l’antiutopia più efficace, perché non parla di regimi passati, o vissuti da altri, ma parla del presente, di quello che il presente già è, attraverso la distorsione satirica e l’esagerazione estrapolativa. Come abbiamo visto in Dick, viviamo già nell’incubo, nella distopia, senza bisogno di rincorrere remoti pericoli o universi più o meno paralleli. Ma a noi sembra di vivere nell’utopia, nel sogno, perché le menti sono rese ottuse dal sistema, e soprattutto dai mezzi di comunicazione, come accadeva in Fahrenheit 451.

Sembra di sentir riecheggiare le parole di François Furet, pochi mesi prima della sua morte:

Anche quella liberale (…) è un’utopia: è l’idea che l’umanità possa andare alla conquista della natura e trovare un assetto armonico grazie alla saggezza spontanea del mercato. Del resto, prima di apparire sotto forma di utopia comunista, il progetto moderno si è incarnato nell’utopia liberale. Ma nemmeno questa utopia riesce a resistere di fronte alle contraddizioni che nascono dall’economia di mercato, ed entra in conflitto con le rivendicazioni della società democratica di massa. La città dell’uomo, nel mondo moderno, fondata com’è sull’autonomia degli individui, suscita promesse illimitate, e angosce e insicurezze, che l’utopia liberale non sembra in grado di soddisfare.[2]

Com’era successo con i totalitarismi, dunque, l’utopia si è avverata, per poi dimostrarsi esattamente l’opposto. E quella che sembrava essere il massimo di libertà, si rivela essere – come si diceva – il massimo della repressione.

Ma chi esercita concretamente questa repressione? Le risposte possono essere molteplici: le multinazionali, gli imprenditori in generale, la televisione… Non sempre, comunque, chi produce, ma, in ogni caso, quasi sempre, chi detiene il potere economico ed è interessato a vendere. E a volte chi è interessato a vendere può essere semplicemente un intermediario tra il produttore e il consumatore. Come in The Space Merchants di Frederik Pohl e Cyril M. Kornbluth (1953), dove a detenere il  potere sono i pubblicitari. Il brano forse più comicamente significativo è quello riportato anche da Daniele Barbieri in apertura del suo articolo “Simulacri, ometti, supermen e computer: come la fantascienza racconta i presidenti americani”[3]. Il protagonista Mitch Courtenay, della potente casa pubblicitaria Fowler Schocken, viene ricevuto immediatamente dal dipartimento di Stato mentre un ometto imbronciato ed ossequioso attende fuori. Courtenay riesce immediatamente a convincere le due Camere a prendere la decisione che gli interessa, mentre l’ometto non riesce nemmeno a farsi ricevere. All’uscita, lui e l’ometto prendono il taxi assieme:

We both hailed a cab, and he opened the door for me. (…) ‘Can I drop you anywhere?’ I asked.

‘It’s very good of you’, he said, and followed me in. The driver leaned back on his pedals and looked in at us.

I told him: ‘The Park Starr for me. But drop this other gentleman off first.’

‘Sure.’ The driver nodded. ‘White House, Mr President?’

‘Yes, please,’ said the little man.[4]

Come si può notare anche da queste poche righe, The Space Merchants si inserisce nella linea parodico-grottesca che discende dall’Aldous Huxley di Brave New World, così come fanno anche Sheckley, Vonnegut e gli altri maggiori autori appartenenti al filone della cosiddetta social science fiction degli anni ’50-’60:

La ‘social science fiction’ (o, come è stata definita in italiano, fantascienza sociologica) nasce quasi spontaneamente, per una interiore esigenza di chiarezza e di impegno, di fronte a una situazione stagnante e reazionaria, caratterizzata dall’aggravarsi della guerra fredda, dalla caccia alle streghe del senatore McCarthy, dal dominio sempre più oppressivo delle concentrazioni monopolistiche e dal formidabile avvento dei ‘persuasori occulti’ pubblicitari.[5]

All’interno di questo filone, il più esplicitamente ispiratosi a Huxley è senza dubbio Kurt Vonnegut, Jr., con il suo Player Piano (1952). Nel suo primo romanzo fantascientifico, Vonnegut immagina un futuro quasi immediato («Ten years after the war», dice, intendendo per “war” la seconda guerra mondiale) in cui tutto il lavoro manuale (e anche parte di quello intellettuale e perfino artistico, come il suonare il piano) è svolto dalle macchine. Il romanzo è ambientato nella città di Ilium, che risulta divisa in tre parti:

In the northwest are the managers and engineers and civil servants and a few professional people; in the northeast are the machines; and in the south, across the Iroquois River, is the area known locally as Homestead, where almost all of the people live.

If the bridge across the Iroquois were dynamited, few daily routines would be disturbed. Not many people on either side have reasons other than curiosity for crossing.[6]

Il sistema è retto dunque da tecnocrati e ingegneri, i quali si preoccupano anche di conservarlo e di metterne in luce tutti i lati positivi. Come in Huxley, infatti, anche qui la gente comune è teoricamente felice, perché liberata dal lavoro manuale, e attrezzata con tutte le macchine che potrebbero permetterle di godersi la vita. In realtà, ben presto le distorsioni vengono alla luce: in particolare il senso di inutilità percepito dalla gente comune, che – è vero – in termini materiali è più ricca di Giulio Cesare, ma che da un punto di vista morale e spirituale si trova ad essere completamente svuotata.

Soltanto i pochi eletti, i pochi appartenenti alla nuova aristocrazia, a questa casta onnipotente possono accedere al potere, ed i giovani “cadetti”, i futuri successori degli odierni dirigenti devono dimostrare più che le loro capacità (…), di possedere lo spirito “aziendale”, una cieca fiducia nel sistema, e nessun dubbio, pur minimo, viene accettato. Nessun mezzo viene trascurato per inculcare nei futuri padroni del paese lo spirito aziendale: ritiri annuali, i “Meadows”, (…) che hanno lo scopo di accendere lo spirito di corpo con gare ginniche dal sapore vagamente nazifascista; “sacre rappresentazioni” vagamente blasfeme (…).

Comunque le macchine sono solo il bersaglio apparente di Vonnegut; in realtà, come si vede nelle scene del recupero dei macchinari dopo la breve rivoluzione, egli le considera strumenti perfetti in se stessi e di indubbio valore e utilità. La violenta protesta dell’autore è diretta in realtà contro la burocrazia tecnocratica, una vera e propria dittatura di classe, che detiene il potere manovrandolo in nome di un’etica ipocrita e utilitaristica, magnificando le ricchezze materiali che le macchine producono incessantemente senza minimamente preoccuparsi della degradazione morale, dello svilimento intellettuale dei cittadini medi.[7]

Sull’altro versante, sempre all’interno del filone della ‘social science fiction‘, troviamo Bradbury e il suo Fahrenheit 451. Se n’è già parlato nel paragrafo sui totalitarismi, perché il testo, come si è visto, contiene molti dei temi tipici delle distopie totalitaristiche. Tuttavia, appare evidente che anche in Fahrenheit 451 la repressione non è esercitata da uno Stato propriamente detto: nonostante venga nominato, di passaggio, un fantomatico “Government”[8], anche qui, a conti fatti, i presidenti non sono altro che delle marionette in mano a poteri superiori, scelti dagli elettori in base a caratteristiche del tutto superficiali:

‘Let’s talk politics, to please Guy!’

‘Sounds fine,’ said Mrs Bowles. ‘I voted last election, same as everyone, and I laid it on the line for President Noble. I think he’s one of the nicest-looking men who ever became president.’

‘Oh, but the man they ran against him!’

‘He wasn’t much, was he? Kind of small and homely and he didn’t shave too close or comb his hair very well.’

‘What possessed the “Outs” to run him? You just don’t go running a little short man like that against a tall man. Besides – he mumbled. Half the time I couldn’t hear a word he said. And the words I did hear I didn’t understand!’

‘Fat, too, and didn’t dress to hide it. No wonder the landslide was for Winston Noble. Even their names helped. Compare Winston Noble to Hubert Hoag for ten seconds and you can almost figure the results.’[9]

I due testi, Player Piano e Fahrenheit 451, sono molto simili anche sotto altri punti di vista. Quando il capitano Beatty visita Montag a casa sua e, come i padri-padroni che si ritrovano nelle due distopie alle quali queste opere si ispirano (Mustapha Mond in Brave New World, O’Brien in 1984), tiene a Montag una lezione su “come va il mondo”, conclude:

Why learn anything save pressing buttons, pulling switches, fitting nuts and bolts?[10]

I due libri hanno in comune poi una citazione, che in Vonnegut si trova in apertura di libro, mentre in Bradbury vi si accenna soltanto, in quanto il protagonista si sforza di leggerla mentre si trova in metropolitana, ma la sua lettura è disturbata dalla pubblicità[11]. Si tratta di una citazione biblica:

Consider the lilies of the field, how  they grow;

They toil not, neither do they spin;

And yet I say unto you,

That even solomon in all his glory

Was not arrayed like one of these….

Matthew 6:28[12]

 

Eppure, nonostante tutte queste affinità, è evidente che il tono delle due opere è profondamente diverso: se Vonnegut si ispira ad Huxley, alla base del capolavoro di Bradbury non può esserci che Orwell.

E di tono cupo, orwelliano è anche un racconto di un non americano, J. G. Ballard, che si sofferma sulle stesse tematiche, e con risultati analoghi a quelli cui giungono il duo Pohl-Kornbluth, Vonnegut e Bradbury, sebbene sia stato scritto una quindicina di anni dopo: “The Subliminal Man”[13].

Qui l’equazione consumismo = comunismo è resa esplicita. I due protagonisti, il dottor Franklin e Hathaway, parlano di auto:

‘Difficult, isn’t it, when they’re all identical, even the same colour? Thirty years ago there were about ten different makes, each in a dozen colours.’

Franklin spotted his car and began to walk towards it. ‘Sixty years ago there were a hundred makes. What of it? The economies of standardization are obviously bought at a price.’

Hathaway drummed his palm on the roofs. ‘But these cars aren’t at all cheap, Doctor. In fact, comparing them on an average income basis with those of thirty years ago they’re about forty per cent more expensive. With only one make being produced you’d expect a substantial reduction in price, not an increase.’

‘Maybe,’ Franklin said, opening his door. ‘But mechanically the cars of today are far more sophisticated. They’re lighter, more durable, safer to drive.’

Hathaway shook his head sceptically. ‘They bore me. The same model, same styling, same colour, year after year. It’s a sort of communism’. He rubbed a greasy finger over the windshield. ‘This is a new one again, isn’t it, Doctor? Where’s the old one – you only had it for three months?’[14]

Standardizzazione uguale comunismo uguale totalitarismo. Ancora una volta, un mondo gestito non da un governo, ma dalla dittatura dei consumi, guidato dalle pubblicità come in Pohl-Kornbluth e dominato dalle macchine, che in ogni momento vanno sostituite, non perché non funzionino bene (queste automobili sono più durevoli di quelle fabbricate decenni prima) ma perché i media e le réclame ti inducono ad acquistare in continuazione anche oggetti di cui non hai bisogno, come il barbecue a raggi infrarossi che la moglie di Franklin insiste a voler comprare (in Fahrenheit 451, Mildred cerca di convincere Montag a comprare la quarta parete del teleschermo, e il battibecco che ne risulta è analogo a quello che nasce tra Franklin e sua moglie). Ancora una volta, uno stato dove sono i produttori ad aver instaurato una vera e propria dittatura, tanto che gli stessi consumatori non possono far altro che constatare rassegnati: «We’ve no real freedom of choice, anyway»[15].

Chi invece crede di avere ancora una libertà di scelta, in qualche modo, e nonostante una visione altrettanto cupa dell’universo, sono i cyberpunk. Nel loro mondo, dominato dalle multinazionali, un giovane proveniente da un ghetto qualunque, a patto che sia dotato del genio necessario per farlo, può introdursi nelle loro banche dati e compiere una vera rivoluzione. La realtà virtuale, nel cyberpunk, riscatta la vita reale.

Quello che viene considerato il primo testo genuinamente cyber (per quanto siano stati individuati diversi precursori, tra i quali anche un mostro sacro come Philip K. Dick) è Neuromancer (1984) di William Gibson. Questo libro introduce tutti i temi che saranno poi trattati, con le dovute variazioni, nelle altre opere del filone cibernetico.

La prospettiva, negli anni, Ottanta, si è ribaltata: le macchine non sono più una possibile prigione ma, al contrario, offrono la chiave per liberarsi dalla prigionia delle multinazionali. Gli strumenti per combattere gli aspetti più biechi del capitalismo si ritrovano nel capitalismo stesso. Come scrive Raffaele Scelsi:

Sono scrittori (…) che hanno vissuto, dentro e persino sotto la propria pelle, un rapporto intimo con la tecnologia, diversamente da quanto successe negli anni Sessanta, tutta lavatrici e lavastoviglie. I micidiali anni Ottanta fatti di walkman, stereo portatili, videoregistratori, batterie elettroniche, videocamere portatili, televisioni ad alta definizione, telex, fax, laser-disc, antenne paraboliche per captare i segnali dei satelliti, cavi a fibre ottiche, personal computers, chirurgia plastica, la rete semiotica onnicomprensiva, il tendenziale superamento del sistema-mondo in “un globale sistema nervoso che pensa per se stesso”. Tutto l’intero sistema delle merci fonda in maniera sotterranea, ma decisiva, la costituzione di senso nella produzione letteraria del cyberpunk.

Per la prima volta nella storia della letteratura tale rapporto con la macchina non viene visto quasi fosse una dimensione negativa, ineluttabile, da scansare non appena possibile. (…) Il cyber presuppone un nuovo rapporto organico con la tecnologia. Essa permette, difatti, l’estensione delle capacità dell’uomo e finalmente il superamento dei suoi limiti.[16]

Che sia la «prima volta nella storia della letteratura» che il rapporto con la macchina non è visto negativamente è, evidentemente, un’asserzione a dir poco opinabile: sostenerlo significa ignorare tutto quel filone “positivista” di cui Asimov e Clarke sono solo i nomi più noti. Ma che il cyberpunk presupponga «un nuovo rapporto organico con la tecnologia» è senz’altro vero e rivoluzionario.

Altrettanto vero è che, per una volta, la macchina non è vista, nel bene e nel male, come lo strumento per mantenere lo status quo – e, nella fattispecie, lo status quo capitalista – secondo un modello spengleriano della storia, come poteva accadere anche nel positivista Asimov[17]. Al contrario, questa nuova tecnologia serve proprio a minare i pilastri del consumismo, quelle multinazionali e quei monopoli che detengono un potere spropositato. Più precisamente:

Questo mondo così come ce lo descrive Gibson forma, come le comunità primitive, una società senza Stato. Questo è costituito da reti di multinazionali e di organizzazioni familiari da dove, sembra, ogni democrazia si sia stemperata in un ammasso informale, impotente e allo stesso tempo inesistente. L’uomo è così ridotto al suo valore mercantile che egli stesso contribuisce a migliorare aggiungendo alcuni gadgets elettronici. Egli non è più altro che un mero giocattolo nelle mani di intelligenze artificiali o di ricchissimi antenati agonizzanti.

Questo universo non è tuttavia totalmente nero poiché questi sbandati del futuro pervengono malgrado tutto a districarsi dai numerosi tranelli che sono loro tesi, mentre i loro divini maestri si esaltano sotto una pioggia di suicidi e di tumori. Il paradosso di questo nuovo umanismo è di bilanciarsi tra due poli estremi dove il desiderio investe delle formazioni paranoiche, o al contrario dei flussi schizoidi.[18]

Un universo ambiguo, insomma, dove i delinquenti diventano eroi, ma dove chi si ribella non mostra di seguire alti valori morali, ma agisce semplicemente perché spinto dal gusto di vivere nel cyberspace, di forzare serrature virtuali e violare l’inviolabile. Come Case, il protagonista di Neuromancer, un ventiquattrenne che a 22 anni era uno dei migliori hacker della zona, e che però ha fatto l’errore di rubare informazioni ai suoi datori di lavoro, altri ladri che gli avevano fornito i mezzi per penetrare i muri delle grosse società. Per questa ragione, gli è stato danneggiato il sistema nervoso in modo che non possa più entrare nella matrice. Quando gli viene offerto di correggere i suoi danni neurologici in cambio di un “lavoro”, egli accetta senza esitare. E quale sia questo lavoro, a favore o contro di chi, poco importa. Ciò che conta è la matrice, è vivere in una realtà diversa da quella concreta.

Vivere, insomma, in un’utopia:

Really, my artiste, you amaze me. The lengths you will go in order to accomplish your own destruction. The redundancy of it! In Night City, you had it, in the palm of your hand! The speed to eat your sense away, drink to keep it all so fluid, Linda for a sweeter sorrow, and the street to hold the axe. How far you’ve come, to do it now, and what grotesque props… Playgrounds hung in space, castles hermetically sealed, the rarest rots of old Europa, dead men sealed in little boxes, magic out of China… (…) But I suppose that is the way of an artiste, no? You needed this world built for you, this beach, this place. To die.[19]


[1] Tom Moylan, “The Locus of Hope: Utopia Versus Ideology” in Science-Fiction Studies, Vol. 9 (1982), p. 163.Trad.: Nel tentativo di accentrare tutto, il capitalismo distrugge l’impulso utopico nel reclamare tutta l’utopia per sé: non c’è bisogno di ideologie in concorrenza fra di loro o di utopie da immaginare se ci troviamo nell’utopia una volta per tutte. Ma questo processo, attraverso il quale le persone e le forme culturali sono trasformate in merci, ha distrutto la capacità degli esseri umani di distinguere il reale dall’irreale, il razionale dall’irrazionale. La cultura trionfante del capitalismo tranquillizza e intorpidisce le persone, e tende a trasformarle in automi obbedienti, non in esseri creativi e autonomi. Tutti gli aspetti della vita sono gestiti con lo scopo di ottenere da essi profitto e potere, e non  in vista dell’appagamento umano.[2] Massimo Boffa, “Sorpresa: è il mercato che sconfigge la destra – Intervista con François Furet” in Panorama n° 23 anno XXXIV, 12 giugno 1997, p. 39.[3] In Ácoma – Rivista internazionale di studi nordamericani, n° 8, estate-autunno 1996, anno III, pp. 51ss..

[4] F.Pohl – C. Kornbluth, The Space Merchants. Harmondsworth, Penguin, 1965, p. 159.

Trad. I mercanti dello spazio di Andreina Negretti. Milano, Interno Giallo, 1991, p. 150.

[5] C. Pagetti, Il senso del futuro, op. cit., p. 214.

[6] K. Vonnegut, Jr., Player Piano. New York, Delacorte Press, p. 1.

Trad. Distruggete le macchine di Roberta Rambelli. Milano, Editrice Nord, 1979, p. 3.

[7] Sandro Pergameno, “La satira amara di Kurt Vonnegut jr.”, Presentazione di Kurt Vonnegut, Distruggete le macchine, op. cit., pp. IV-V.

[8] R. Bradbury, op. cit., pp. 68, 97.

[9] Ibid., p. 105. Trad. p. 115.

[10] Ibid., p. 63. Trad. p. 66.

[11] Ibid., pp. 86-87.

[12] K. Vonnegut, Jr., op. cit., epigrafe. Trad. in epigrafe.

[13] In The Disaster Area, op. cit., pp. 55 sgg.

[14] Ibid., p. 57. Trad.: “Difficile distinguerle, eh?, quando sono tutte identiche, perfino dello stesso colore… Trent’anni fa c’erano una decina di marche diverse, ciascuna con una dozzina di colori.”

Franklin individuò la sua auto e iniziò a camminare nella sua direzione. “Sessant’anni fa c’erano cento marche. E allora? È ovviamente il prezzo da pagare per i vantaggi economici della standardizzazione”.

Hathaway tamburellò sui tetti delle auto con la mano. “Ma queste macchine non sono affatto a buon mercato, dottore. In effetti, facendo un confronto con il reddito base medio rispetto a quelle di trent’anni fa, sono più care di circa il quaranta per cento. Con una sola marca prodotta, ci si aspetterebbe una sostanziale riduzione dei prezzi, non un aumento”.

“Forse”, disse Franklin, aprendo la porta. “Ma dal punto di vista meccanico le auto di oggi sono molto più sofisticate. Sono più leggere, più durevoli, più sicure da guidare”.

Hathaway scosse la testa, scettico. “Mi annoiano. Lo stesso modello, lo stesso stile, lo stesso colore, anno dopo anno. È una specie di comunismo”. Sfregò un dito unto sul parabrezza. “Questa è ancora una nuova, vero, dottore? Dov’è quella vecchia? Ce l’aveva solo da tre mesi!”.

[15] Ibid., p. 75. Trad.: In ogni caso, non abbiamo una vera libertà di scelta.

[16] Raf ‘Valvola’ Scelsi, “Mela al cianuro” in R. Scelsi (a c. di), Cyberpunk – Antologia di testi politici, Milano, Shake, 20a edizione, pp. 9-10.

[17] Ved. Peter Fitting, op. cit., p. 61.

[18] Joel Saucin, “William Gibson o l’avvenire reinventato”, in R. Scelsi, op. cit., p. 51, tratto da Phenix n. 16, Bruxelles, 1989.

[19] W. Gibson, Neuromancer. London, HarperCollins, 1995, p. 278.

Trad. Neuromante di Giampaolo Cossato e Sandro Sandrelli. Milano, Editrice Nord, 2000, pp. 224-25.

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